“Sono stati i lettori a rendermi libero di scrivere”
– Roberto Saviano (Raccontare la realtà, Internazionale 2008)

Per stavolta, un’auto-introduzione. Io leggo tanto, me lo dicono continuamente. Credo sia vero. Leggo molto, per lavoro e per piacere. Non sempre pare un complimento: oltre all’eccessiva quantità, il punto sembra essere che leggo in maniera caotica, disordinata. Quest’ultima cosa è senz’altro vera. Da una parte, forse l’idea è quella di continuare a trovare quell’elemento di sorpresa, di scoperta, che mi ha portato, nell’adolescenza, ad amare la lettura – libri, fumetti come anche (anche quelle sono letture) la musica e la passione curiosamente più adulta per cinema e televisione – e allora non ci si può limitare a fidarsi delle autorità che sanciscono il principio di “buona” selezione. D’altra parte, c’è l’abitudine “professionale” di mettermi alla ricerca di qualcosa dentro tutte le storie: quelle che il packaging dell’industria culturale ci presenta come “alta cultura” come quelle dei vituperati generi popolari (“leggi tanto” spesso significa “non dovresti sprecare tempo per certe cose”). Non per giudicare o assegnare voti, ma semplicemente per capire cosa voleva dire chi le ha scritte, cosa ci trova chi le legge. Seguendo i suggerimenti dei riferimenti che ho anch’io come tutti, e qualche volta abbandonandomi all’intuito. Al piacere.
Dunque questa è l’idea per una rubrica: prendere un gruppo di libri fra quelli letti in un certo periodo (spesso a grande distanza dall’acquisto) e provare a tracciare qualche percorso poco sistematico, non accademico ma quantomeno informato, in un caos che continuo a trovare produttivo. Per me, saranno sempre state buone letture.

Western italiani
Comincerei con un acquisto del tutto casuale, un libro di cui mi aveva colpito il titolo: Giorgio Scerbanenco, Uomini ragno, a cura di Roberto Pirani (Sellerio 2006). Nessun legame con alcuno spiderman: un’antologia di storie sulla Seconda guerra mondiale che prende il titolo da un racconto pubblicato nel 1946 a Milano, basato sull’esperienza di rifugiato di guerra in Svizzera – un’esperienza che torna in altri romanzi di Scerbanenco, non escluso Il cavallo venduto, il suo gioiello fantascientifico.
C’è avventura in queste storie di guerra: spionaggio, complotti, tradimenti, inseguimenti, vendette, crudeltà. Sullo sfondo, come dice la postfazione del curatore, c’è un cupo pessimismo: dolore, paura, odio. E ci sono personaggi – soldati, partigiani, esuli – totalmente privi di ideologia ma con qualcosa di profondo che li spinge a scegliere la parte giusta pur sapendo che la loro scelta avrà un costo altissimo. Come Huck Finn quando si rifiuta di consegnare lo schiavo fuggitivo, anche loro hanno detto, a un certo punto della propria vita, All right then, I’ll go to hell, ed entrano nell’inferno di una battaglia che non perdona.
Qualcuno ha detto che la Guerra sarebbe potuta essere la materia di un’epopea popolare equivalente al western degli Stati Uniti: una delle tante occasioni perdute dalla nostra cultura. Di certo la lotta antinazista è fra gli echi di alcuni dei migliori western “all’italiana”. E il western è tra i modelli di uno dei più interessanti fumetti italiani recenti, il Volto nascosto scritto da Gianfranco Manfredi (Bonelli 2007-08) sulle tragiche avventure coloniali italiane (che ovviamente raccoglie quanto seminato da giallisti di qualità come Luciano Marrocu e Carlo Lucarelli). Fra i racconti dell’antologia di Scerbanenco ci sono titoli come “Delitto e castigo al mare” e “Vittoria e pace”: allusioni a classici romanzi russi, a tragedie, come è giusto quando si parla di guerra. Allora nasce il fondato sospetto che Scerbanenco, conoscitore e autore anche di tutti i generi popolari, con le sue tragedie fatte di drammi innanzitutto personali, individuali, con imboscate, inseguimenti, scontri uno a uno, stesse sperimentando proprio in quella direzione, con tutta l’urgenza della presa diretta. La storia di guerra come western italiano.
D’altra parte il suo è un western già revisionista, in cui i “buoni” riflettono una visione del mondo tremendamente disincantata. A differenza degli eroi dell’espansione statunitense, si sono confrontati e continuano a confrontarsi con un Male assoluto. Di questa esperienza si fa portavoce il vecchio reduce che parla all’inizio di Uomini ragno. La sua voce è quella, quasi melvilliana, di un orrifico sermone laico, e la visione è fantastica, apocalittica. Lui ha conosciuto la mostruosità: “La bestia comincia a invadere anche la terra intorno. […] Vengono per lasciare giù la loro bava. Dove passano, lasciano una traccia di bava”. La sua vera domanda è: “i tedeschi, sono uomini?”. Il vecchio dice di averci pensato già durante la Prima guerra mondiale, dopo essersi ritrovato ferito in ospedale dove ha “una lunga discussione col Signor Iddio” con una ferita che degenera e causa l’amputazione di un piede. La discussione con Dio lo porta a riflettere sull’umanità dei tedeschi. “Pensavo a Goethe, se Goethe era un uomo. A Wagner, se era un uomo […], anche a Beethoven. E a Schiller, e a Rilke, e a Kant, e a Schopenhauer”. E continua:

Le spiegherò la mia teoria. Vi sono uomini che nascono in Germania, e allora non sono tedeschi, anche se sono nati in Germania, anche se la loro lingua madre è il tedesco. Poi vi sono i veri tedeschi, e quelli non sono uomini. Uno può essere tedesco e nascere anche in un qualche altro posto, per esempio in Brasile. O può nascere anche qualche altro animale, invece che Homo sapiens. Per esempio lo sciacallo è tedesco. Si può essere anche una cosa qualunque, ed essere tedeschi: per esempio il cianuro è tedesco, i terremoti sono tedeschi, le guerre sono tedesche.

Per chi lo legge oggi, gli echi retrospettivi sono stupefacenti. Primo Levi e il Dick della Svastica sul sole sono discendenti putativi di questo western bellico senza pietà: “Intanto loro lasciano giù la bava, e alla fine saremo tutti tedeschi”. Dall’autore popolare che prima o poi qualcuno riconoscerà anche come padre fondatore di una letteratura italiana dell’immigrazione, e al momento più giusto, una delle prime, radicali critiche alle teorie sull’“essenza” di etnie e razze.
Old (Ukrainian-)Italian Epic?

Anti-western
Nei meandri della letteratura “minore”, il western continuava il suo percorso sotterraneo, con riemersioni carsiche di cui ci ha recentemente parlato un bel libro curato da Stefano Rosso con capitoli nascosti e sorprendenti. Per prima cosa, dunque, rendiamo omaggio a una delle superstiti librerie “di nicchia”, la Suspense, libreria del giallo di Roma: se (per citarne due a me care) la Sherlockiana di Milano e la Pergamena di Oristano non ci sono più, cerchiamo di difendere questi angoli di cultura, dove magari bisogna inchinarsi a pescare in un cestone. Ma guardare in basso, spesso, fa scoprire buona letteratura. In uno di quei cestoni avevo scoperto e pescato il romanzo d’esordio di E.L. Doctorow, della cui traduzione neppure conoscevo l’esistenza, Destino di fuoco (Welcome to Hard Times, 1960), nei Romanzi del Corriere, 1961.
La traduzione, a occhio e croce, appare discutibile e pesantemente sfrondata, ma non cancella l’impressione di un esperimento ambizioso. Il primo romanzo del futuro autore di Ragtime, uno dei vertici della letteratura Usa degli anni Settanta, è un western. Narratore è un protagonista chiamato Blue, che dichiara di aver girato tutti i luoghi mitici dell’immaginario del West, dal Texas al Kansas, dalle Black Hills a Deadwood, Leadville, Dodge, muovendosi “come un sasso che rotola”, e ha deciso di fermarsi in un posto sperduto nei territori settentrionali. La cupezza del romanzo appartiene già al western della “demitizzazione” (riprendo il termine dalla recentissima storia del western scritta da Matteo Sanfilippo). Ma se molti anti-western statunitensi si concentreranno sulla figura del nativo (creando un mito dell’“indiano” forse altrettanto stereotipo di quello tradizionalmente negativo), il mondo di Doctorow è quasi totalmente bianco. Dal libro è stato tratto un film con Henry Fonda che non ricordo, chiamato in italiano Tempo di terrore (1967). Questo romanzo sarebbe piaciuto a Sergio Leone, almeno fino a un certo punto. L’interesse di Doctorow non è tanto l’accuratezza storica, né la ricerca di rimediare sulla carta alle ingiustizie del passato nazionale, quanto riprendere la mitologia western per riscriverla al contrario. Invece dell’espansione, una parabola di declino e autodistruzione.
Il paese scelto da Blue si chiama Hard Times, tempi duri: un richiamo a Dickens e un emblema della sua anti-storia americana. Doctorow presenta la sua Hard Times come una terra desolata, sfondo delle obbligatorie prove di machismo dei personaggi. Intorno alle vicende della trama, si intrecciano discrete ma continue evocazioni apocalittiche e accenni che creano una disincantata ricostruzione del ruolo del denaro e del capitalismo nella storia e nel mito dell’Ovest attraverso la vicenda dei fallimenti della città mineraria. Col proseguire del libro, con frequenza e urgenza sempre maggiore Blue ci parla della difficoltà di raccontare e controllare la forma della sua narrazione, insieme all’impossibilità di controllare il futuro di una comunità in decadenza. In quegli anni, il nuovo sogno americano è quello della metropoli, di New York, e sembra aver abbandonato il west al suo destino. Ma qui la parabola discendente si interrompe, e il sogno nazionale – criticato e fatto a pezzi – ritorna alla superficie. Chissà se Sergio Leone avrebbe seguito Doctorow nel finale. In una scena memorabile, mentre muore e abbandona il suo manoscritto, Blue rifiuta di distruggere quanto resta della città: il legname, dice, potrebbe essere utile ancora a qualcuno. Il west resta un passato usabile. Così, il fallimento del sogno diventa un modo ancora più forte per riaffermarne la vitalità.
Chi conosce la letteratura americana conosce bene questa strategia, che ha una storia antica e illustre. Ma il punto, per noi lettori italiani abituati alle letture noir, è che nella letteratura USA molto sovente i romanzi più cupi e pessimistici si rifiutano di portare il gioco fino in fondo. È questo che fanno alcuni dei migliori “anti-western”. Da un lato distruggono il mito, togliendo il velo ideologico imposto dalla malafede storica; dall’altro cercano nella scrittura uno spazio in cui quel mito possa per la prima volta realizzarsi. Una fuga dall’impegno nonostante la denuncia o un tentativo di reimmergere la cultura nell’azione storica? Tutti e due, direi. Ma aggiungerei che, sul piatto della bilancia, il secondo è in proporzione molto maggiore.
A guardar bene, è stato questo a rendermi caro uno dei più recenti romanzi di Elmore Leonard, The Hot Kid, (2005; ed. it. Hot Kid, tr. Luca Conti, Einaudi 2006). Come fa spesso, Leonard riprende le trame western spostandole nel tempo e in parte nello spazio. Qui siamo negli anni della Depressione, in Oklahoma, sempre con desperados e misfits, sullo sfondo dello spadroneggiare di bande e sicari, mentre il petrolio prende il posto della ferrovia. Evocata da tutti, troviamo la lettura di riviste pulp con articoli e racconti sul west: con autoironica, voluta ingenuità, quelle riviste dall’agenda ideologica così evidente sono portatrici dei modelli e dei codici che i personaggi cercano invano di applicare a un’America che da quei sogni è ben lontana. In quelle storie popolari, e non altrove, sembra dire Leonard, le persone e le comunità travolte dalla violenza del nuovo capitalismo possono trovare la speranza in una nuova innocenza.

Western nostro contemporaneo
A far tornare centrale il west nella letteratura americana (insieme a tanti autori nativi) è stato Cormac McCarthy, un autore che le mode della “distinzione” culturale italiana hanno marginalizzato fino a pochi anni fa. Dei romanzi di cui parlo esistono bellissime traduzioni italiane di Martina Testa (Einaudi). Ma la mia, personalissima rivelazione è stata la lettura degli originali, ed è a quelli che mi riferirò. Probabilissimo che le sue opere più compiute siano romanzi precedenti, come Meridiano di sangue e la Border Trilogy. Ma presi insieme, Non è un paese per vecchi e La strada costruiscono un dittico complementare, in cui l’enfasi di qualche tono acquisisce senso maggiore grazie agli echi reciproci dei due romanzi. I generi del thriller e della SF si incontrano in un west che unisce passato recente e futuro prossimo: il deserto, e le oasi, della storia americana. Forse la via del capolavoro passa anche per le (presunte) imperfezioni.
Partiamo da No Country for Old Men (letto nel tascabile inglese Picador 2005). Il posto è quello giusto, il Texas del sudovest, e altrettanto realistico è l’inglese dialettale dei personaggi. Il linguaggio popolare emerge in un modo che richiama direttamente alla mente l’avanguardia. Straniate dall’assenza di virgolettati pur in un romanzo dominato dal discorso diretto dei dialoghi, sono centrali le voci di questa trama noir. Ricordiamo che alla radice di tutta l’avanguardia statunitense c’è la presenza di William Faulkner, che aveva scelto di non rifiutare il plot, privilegiando la molteplicità plurale e conflittuale delle coscienze e soprattutto delle voci rispetto all’immersione nell’unica consapevolezza dell’autore-narratore. Anche i monologhi interiori sono innanzitutto, e forse per prima cosa, voci che parlano a qualcuno (a sé, a chi legge).
La trama muove da un regolamento di conti nel traffico dell’eroina, a cui si aggiungono un’ulteriore banda di tagliagole, un paio di spietati sicari, un operaio reduce di guerra con sua moglie e uno sceriffo di paese tormentato da sensi di colpa e mosso da un codice d’onore tutto personale, e altre figure. Il romanzo, a guardar bene, è molto affollato. L’argomento è chiaro sin dal titolo: l’America tutta, chi ne fa parte e chi ne è escluso. Gli echi vanno indietro nel tempo, fino alla nascita della nazione. Prima ancora delle controculture degli anni Sessanta, molti dei padri fondatori come Jefferson e Paine e dei grandi ideologi della cultura nazionale come Emerson si erano orgogliosamente vantati di un’America fatta per i giovani. Il titolo di McCarthy ci ricorda la tremenda ambiguità di quelle affermazioni. Al massimo, ora resta un dubbio: I think we are still in America, “credo che siamo ancora in America”, dice il saldatore che si illude di aver realizzato il suo sogno personale portando via i due milioni e mezzo di dollari abbandonati dai trafficanti massacratisi a vicenda. Quei soldi sporchi (pensiamo al bellissimo film di Sam Raimi) sono l’unica incarnazione del sogno americano rimasta a disposizione. Tutti li cercano, ma non possono appartenere a tutti. La nazione si è cacciata in un gioco a somma zero, senza via d’uscita.
Come tutti i recensori hanno notato, la firma stilistica di McCarthy è quell’alternanza di lunghissimi dialoghi senza virgolette. In questo contesto, è come se l’attenuazione della distinzione fra i soggetti ne mettesse in risalto ciò che hanno in comune: l’americanità appunto. A rendere ancora più collettiva, epica, la storia è la voce meditativa dello sceriffo, che ripercorre momenti del suo passato personale e nazionale: centro sotterraneo della sua esperienza (come di quella dell’operaio e altri), sono le guerre: la Seconda guerra mondiale, il Vietnam e altre evocate indirettamente. Dopo poche settimane dalla lettura del proto-western italiano di Scerbanenco, è ancora la guerra il cuore di tenebra del neo-western al nero.
Qua e là, osservazioni, scene di frontiera intorno ai cacciatori di soldi e di gente. Ma in questa frontiera, dove si è partiti dal ritrovamento di un messicano morente (ricordiamo The Tortilla Curtain di T. Coraghessan Boyle?), non c’è niente di liberatorio. Solo un mondo al limite. Un fiume, una strada lungo il confine, dei messicani che portano carichi: lo sceriffo “estrasse la macchina fotografica e scattò una foto del cielo, del fiume, del mondo”. He took out his camera and snapped a picture of the sky, the river, the world: desolazione.
Nel circolo vizioso, tutti si fanno eco nelle razionalizzazioni comuni. Sceriffo e sicario si accusano di eccessivo distacco dal mondo. Soprattutto, tutti si giustificano nel nome del fatalismo: prima la moglie, poi l’assassino che sta per ucciderla. Più oltre, The point is there aint no point, “il punto è che non c’è un punto” in quelle azioni, dice l’operaio, poco dopo riecheggiato da uno dei collaboratori dello sceriffo. C’è qualcosa che non va in questo paese (it’s just a meanness in this world, cantava Bruce Springsteen in “Johnny 99”, canzone su un altro operaio alla disperazione), sembra concludere lo sceriffo, ripetendo un epitaffio già evidente: something about the country.

Ma questo narrare è western proprio perché alla desolazione non è permesso di vincere. D’altra parte, da sempre sappiamo che in America per vincere bisogna sempre ripartire da zero, e azzerare il mondo è l’occasione per il nuovo inizio. Ma la radicalità dello “zero” in cui Cormac McCarthy fa muovere i personaggi di The Road (ancora letto nel tascabile inglese Picador 2006) ci assicura che non si tratta di una ricaduta nell’ideologia. C’è, nell’autopercezione degli “americani”, qualcosa che rende impossibile l’abbraccio del nulla: chiediamoci se non sia per questo che la cultura Usa continua a esercitare il suo fascino per noi. E se questo fascino (tremendo per tanti versi) non abbia un compito: tenere in vita anche per noi il principio della speranza.
Curioso che i distributori cinematografici, a quanto ci dicono i giornali, abbiano deciso che il film tratto da La strada, con Viggo Mortensen, sia troppo “deprimente” per il mercato italiano, pur non avendo detto la stessa cosa dell’inesorabilmente disperato, e apprezzato anche in Italia da critica e pubblico, Non è un paese per vecchi dei fratelli Coen. Da quanto abbiamo letto, sospettiamo che il film non sia un capolavoro, ma il punto non è questo. Ci chiediamo ancora una volta: e se a rendere The Road un romanzo così particolare, eversivo, inafferrabile, non fosse proprio il famigerato lieto fine?
Che ci troviamo in una fantascienza di tipo profondamente allegorico lo chiarisce la primissima pagina: siamo “come pellegrini in una fiaba inghiottiti e perduti nelle interiora di una bestia di granito”, dice il narratore, aprendo straordinari echi culturali, dai pilgrim fathers a Moby-Dick. D’altra parte, la SF permette a McCarthy una perfetta letteralizzazione della metafora della sua waste land: il personaggio è davvero un padre in pellegrinaggio per condurre suo figlio verso una fonte di salvezza nel ventre di una balena che ha inaridito forse il mondo, sicuramente il Nordamerica.
Di quale disastro si tratti non ci viene mai detto, neppure per mediazioni letterarie. In effetti, la SF letteraria recente predilige disastri “a bassa intensità”, e in quelli globali vira verso l’orrore. In un delirio poststrutturalista, potrei immaginare La strada come un sequel dell’apocalisse post-celtica dello Stato dell’unione di Tullio Avoledo, ma non sarebbe una buona procedura critica. Siamo in un territorio desertificato, ricoperto di cenere, dove l’unica via d’uscita sembra essere verso sud. La classica direzione ideologica della vita in America, l’ovest, è dunque preclusa. La metafora è: la sopravvivenza è legata a una strada diversa. A proposito di coincidenze da letture caotiche, curioso imbattermi in una bancarella in un vecchio BEM del 1954 di Wilson Tucker, Il silenzio della morte (The Long Loud Silence, 1952), su un’America devastata da un incontrollato contagio batteriologico. Fatte le ovvie differenze qualitative, anche nel (comunque efficacemente scabro) romanzo di Tucker la via della salvezza è obbligata, verso est, e l’atmosfera è di assoluta brutalità, con un antieroico (e antipatico) protagonista travolto da un isolamento assoluto: “Lo avevano radiato dal suo mondo. Adesso lo sapeva definitivamente” (trad. Armando Silvestri). In America il limite alla libertà di movimento è sempre un marker di morte.
Ma qui c’entra non Kerouac ma Beckett (e se non ricordiamo quanto di fantascientifico esiste nel suo teatro, o in Comment c’est/How It Is, abbiamo un problema), nel disastro (anti-dio assente?) presente solo nelle sue manifestazioni come nei lunghi dialoghi fatti di ripetizioni, frasi spezzate, echi comunicativi senza informazione se non una futile rassicurazione. Paradossalmente, questo diventa uno dei romanzi meno statici che abbia mai letto. La citazione che nessuno dimentica è quell’“Okay” che padre e figlio si rilanciano all’infinito. Il nero, il grigio, il totale silenzio ovunque; i ricordi frustranti; i sogni ormai soltanto terrorizzanti; la costante lotta con il desiderio di mollare, con l’accettazione della pulsione di morte diffusa; l’assenza più assoluta, di ogni cosa (qui con rimandi letterari, in America, sterminati); la nazione e le istituzioni scomparse; le strade ancora esistenti ma vuote, disperatamente vuote. Al massimo, i detriti della civiltà: quelli abbandonati da altri “pellegrini” diretti alla morte. Su tutto, la coca-cola, simbolo al di là delle aspettative ideologiche rispettabili di una irrefrenabile volontà di riappropriarsi di una socialità negata, insieme alle commoventi fantasie sull’esistenza degli alieni da qualche parte nello spazio.
E allora la salvezza finale del bambino nel deserto globale, con la consapevolezza che alcune cose “non torneranno mai più a posto”, mi pare molto più eversiva di qualunque abbraccio del nulla, ormai pessimo senso comune di un’imperante ragion cinica. Se abbiamo percorso la strada del nero e del grigio, se abbiamo rifiutato un’innocenza fatta di malafede, è per cercare un’innocenza diversa, dice McCarthy come Leonard, partendo da quella che noi leggevamo sulle lattine di coca-cola, nelle riviste pulp, nelle storie di alieni. Sarà qualcosa di diverso, certo; ma anche questo lo abbiamo imparato dal western, in tutte le sue deviazioni. Ed è il motivo per cui, in America e in Italia, abbiamo continuato a scriverlo e a leggerlo.